Om lys og pigmentets flugt og Degas' 'Danseøvelser i foyeren'

Inspireret af et møl, jeg så på vej hjem fra Degas-udstillingen Degas' Obsession’ den 20. juli 2025 i Glyptoteket, København, har jeg funderet over den tidsforskydning, videnskabsfolk fra Getty Institute of Conservation dokumenterede var indskrevet i maleriet ’Dancers Practicing in the Foyer’, som indeholder 14 lag maling, der er påført igennem cirka 30 år.

Da jeg var barn, var jeg fascineret af det intenst, potentielt blindende kridhvide udtryk fra magnesiumfyrværkeri, som jeg oplever en svag, svag skygge af i Degas’ pastelfarvede univers, en slags spøgelsespor.

"Ossature" er et udtryk for den interesse i et, hvad kan man sige, forskudt medie. Teknisk set er det en del af mit arbejde med gamle, CCD-baserede kompaktkameraer til billed- og videoproduktion for at se, hvor langt man kan komme med 20 år gammel teknologi - her er strukturerne tegnet med pixler fra et Pentax Optio P70.

En linje kan siges at dække to ender af et kontinuum af naturligt lys: Lyset fra solen, det naturlige og varme lys, der er omkring 8 minutter og 19 sekunder gammelt, når det rammer jorden over lys fra fjerne stjerner, der har rejst i årtusinder til kunstige lyskilder eller reflekteret lys, der når os på nanosekunder.

Det ældste lys, vi kan observere, mikrobølgebaggrundsstråling er næsten 14 milliarder år gammelt. Det kendetegner lys, at det som sådan ikke kan ejes.

Vi ser altså en akse, der dækker rækkevidden, lyset rejser, som man siger; og en anden akse, der dækker, hvor naturligt eller kunstigt lys er.

’Artificial’ er i denne kontekst interessant ved, at ordet kommer til os, om vi vil det eller ej, ligesom lyset, fra ’artificialis’ på latin, der igen går tilbage til, ligesom lyset også går ud, til ’artificium’, hvorfra vi kender morfemet ’ars’, der betyder kunst eller evne (fra ’facere’ at lave, skabe, frembringe).

Blyhvidt er resultatet af at udsætte blyplader med eddikesyre og CO2, hvilket danner en hvid skorpe på blyet, som skrabes af og anvendes som pigment. Omkring 1840 opfandtes zinkhvidt og fra 1919 titanhvidt.

Pigmenterne er som Derridas pharmakon kunstige og menneskeligt skabte, de transformerer det naturlige til noget nyt – de er giftige, potentielt dødelige, men er også teknologi, kunne man sige, der gør nye typer af kunst mulig. ”Se, det flotte naturlige lys” hører man udbrudt på museer.

Objekt 1 viser en geologisk form. Der er tale om et meget lille afskrab fra maleriet The fners, malet omkring 1882, fotograferet igennem et Zeiss-mikroskop (en proces, der anvender kunstigt lys).

Fragmenteret er dernæst fotograferet med et ældre Pentax Optio P70 med en miniature CCD-sensor, hvorved der foregår en ny lysfortolkning – mikroskop, kameraobjektiv, CCD-sensor – på sin vis et billede af noget, der bestemt ikke har eksisteret som objekt for ophavsmanden, Degas, bliver et objekt.

At det kunstige lys Degas har brugt fra gaslamper og elektriske lyskilder har muliggjort et fysisk giftigt produkt, på grund af blyen.

Nyere forskning har også vist, at man kan stoppe lys ved at deformere strukturen af todimensionale fotoniske krystaller, hvilket kan muliggøre kvantekomputere og banebrydende måde at gemme data på.

Det andet objekt er digital, uorganisk, fra start til slut, som reference og kontrast til det lille maleriafskrab fra Degas’ ’Danseøvelser i foyeren’, der viser sig at være et maleri, som Degas har arbejdet på i næsten 30 år.

Glyptoteket skriver i materialet omkring udstillingen - Degas' besættelse:

"Ud fra de nye tekniske undersøgelser foreslår forskerne, at værket blev påbegyndt langt tidligere end før antaget, og at Degas arbejdede næsten 30 år på det.

De nye undersøgelser afslører også en hidtil ukendt overmalet danserinde. Tværsnit af malingslagene viser, at maleriet indeholder op til 14 lag maling, fordi Degas har ændret maleriet igen og igen, kradset i malingen, malet figurer over og føjet nye til. Danseøvelser i foyeren er derfor både et af de første og de sidste, hvor han arbejdede med og udviklede balletmotivet. Det gør Danseøvelser i foyerent il et unikt værk i Degas’ produktion."

--

DEGAS' BESÆTTELSE - ETYMOLOGI, KØN, MAGT

Hvem har grundlæggende lyst til at blive eller være besat?

Degas' kunstneriske praksis kan ses som et fascinerende samspil med titlen "Degas' besættelse", som kuratorerne på Glyptoteket har valgt for udstillingen.

Spørgsmålet er, om Degas selv var besat, om han besatte sit motiv, om han besatte de fysiske rum med sin tilstedeværelse, eller om alle tre ting var tilfældet, måske endnu flere?.

Ordet "obsession" opstod på engelsk omkring 1510 og betød oprindeligt "blokade" eller "belejring" fra det latinske verbum obsidere. Den bogstavelige betydning er "at sidde over for," dannet af morfemerne ob (mod) og sidere (at sidde). Omkring 1600 skiftede betydningen til den mere nutidige forståelse af "en fjendtlig handling fra en ond ånd."

Derefter, fra omkring 1880 – midt i Degas' aktive periode – fik ordet den betydning, vi kender i dag: "en idé eller et billede, der sætter sig i en persons bevidsthed."

Hvis vi tager den tidlige betydning af "at sidde over for," kan vi forestille os Degas som en kunstner, der "sidder over for": motivet – danserinderne, lærredet, og sin egen besættelse.

Det er tydeligt, at der var en dybere grund til, at Degas igen og igen vendte tilbage til de samme steder og motiver.

Men var Degas udelukkende besat af sin kunst, af danserne eller det kvindelige som et rent kunstnerisk objekt? Eller var det snarere en mere kompleks form for "besættelse," hvor en ældre mand gennem 30 år observerede og fortolkede unge kvinders kroppe – kroppe, der var udsat for enorme fysiske belastninger – i private eller semiprivate rum?

Det ville en psykoanalytisk åbne videre op for - en slags 'hypercathexis', som Freuds oversætter James Strachey valgte at oversætte det tyske begreb 'Besetzung' med til engelsk - fremfor mere hverdagssprogligt, ja, 'Obsession'.

I udstillingens danske pendant, besættelse, ligger lignende flerbetydninger. Men har man grundlæggende lyst til at blive eller være besat?

Der ligger også en magt i udvægelse og eksklusion i malerens arbejde, ligesom der gør i kuratorens.